Downhill اقتباسی عجیب از نتفوکس و جیم راش از فیلم دیگری به نام Force Majeure است. از این درک عجیب است که چرا چنین اقتباسی احتمالاً تنها کلید ورود به فیلم است. با ما باشید.
مخاطبان در معرض فیلم سراشیبی قرار دارند. مخاطبی که تجربه تماشای فورس ماژور را دارد و مخاطبی که چنین تجربه ای ندارد. این دوگانگی غیرقابل انکار بر قضاوت وی (مخاطب) تأثیر می گذارد. مخاطبی که با آینده نگری و تجربه تماشای فورس ماژور به سمت پایین می رود ، در کل فیلم گیج خواهد شد. از یک طرف ، او نمی تواند تجربه قبلی خود را رها کند ، از طرف دیگر ، او باید دائما به دنبال چیزی باشد که احتمالاً فیلم برای آن ساخته شده است: هجو.
غیرممکن است ، هجوم صحنه هایی مشابه نسخه اصلی فیلم از ورود مخاطبان درجه یک به فضای فیلم جلوگیری می کند: فاصله ای دائمی که متأسفانه مخاطب را از دنیای فیلم دور می کند. داستان بدون شک برای مخاطبانی که به دسته دوم تعلق دارند متفاوت خواهد بود. او می تواند وارد دنیای فیلم شود و اتفاقاً در این زمینه با فیلم خیلی بدی روبرو نیست. اما مسئله این است که تماشای فیلم چیزی نیست که در خلا اتفاق بیفتد. مخاطبی که بدون تجربه فورس ماژور فیلم را می بیند احتمالاً برای یافتن دلیل ساخت فیلم دوم (سرازیری) به نسخه اصلی نیز مراجعه خواهد کرد. مخصوصاً در اطلاعات فیلم بازسازی ، نسخه اولیه فیلم ذکر شده است. بنابراین فیلمساز آگاهانه دست به بازسازی زده است که جای سوال دارد و باید بررسی شود.
ژانر فیلم
این فیلم مانند نسخه مادری خود در سبک ژانر کمدی است. البته کمدی فیلم اول (فورس ماژور) در یک تقسیم دقیق تر باید در قالب کمدی سیاه در نظر گرفته شود. ترکیب کمدی / درام البته گاهی مفهوم کمدی سیاه را به تنهایی دارد ، زیرا ژانر کمدی به تنهایی جنبه ای نمایشی را تأیید نمی کند و ترکیب این دو معمولاً نمایانگر اثری است که بار نمایشی آن با بار کمدی متعادل است فیلم نتیجه بیشتر کمدی سیاه است. فیلم درخشان مارتین مک دونا “سه بیلبورد از ابینگ ، میسوری” نمونه ای از یک کمدی در قالب یک کمدی سیاه است.
مخاطبان هر دو این فیلم ها ، Force Major و Three illboards … ، احتمالاً ژانر فیلم را به عنوان یک درام خانوادگی / اجتماعی می بینند که بسیار کمدی هم خالی است. یک دلیل این برداشت از این نوع فیلم ها (کمدی های سیاه) از تفاوت های بین فرهنگی ناشی می شود که بازنمایی های کمدی در غرب و شرق را با عناصر مختلف ارائه می دهد. در یک مفهوم کاملاً عمومی ، اساساً مخاطب شرقی ترجیح می دهد از کمدی گریزان باشد و درام خیالی بیشتری از مخاطب غربی داشته باشد.
توجه! در ادامه این مطلب، داستان این فیلم فاش شده است.
در فورس ماژور و سرازیری ، خانواده های مجللی برای گذراندن تعطیلات خود به کوه های آلپ می آیند. در اولی این خانواده سوئدی و در دومی خانواده آمریکایی است. اما در قسمت اول این مکان در قسمت فرانسوی آلپ و در قسمت دوم داستان فیلم در قسمت اتریش می گذرد. تفاوت دیگر این دو فیلم که از همان ابتدا مشهود است ، تفاوت در ترکیب دو خانواده است. در Force Major ، هری و ورا پسر و دختر یک خانواده سوئدی هستند و در سرازیری ، هر دو فرزند پیتر و بیلی (خانواده آمریکایی) پسر هستند. هنگامی که در اولین روز تعطیلات ، خانواده ها در فصل تعطیلات از وعده های غذایی خود در یک رستوران لذت می برند ، بهمن جعلی (کنترل شده) از کوه مقابل آنها به سمت رستوران می آید. بهمن به حدی بزرگ است که باعث ترس مردم در محل می شود. .
در لحظه ای که خطر بسیار نزدیک است ، توماس (مرد خانواده سوئدی در فیلم Force Majeure) و پیتر (مرد خانواده آمریکایی در دامنه) از صحنه فرار می کنند. ایبا (زن خانوادگی سوئدی) و بیلی (زن خانواده آمریکایی) هر دو در کنار فرزندان خود می مانند و از آنها مراقبت می کنند. این آغاز یک بحران در خانواده های سعادتمند سوئدی و خانواده های آمریکایی است. زیرا همسران این خانواده ها احساس می کنند همسرانشان ترسو هستند و در مواقع خطر از خانواده خود محافظت نکرده اند: کنایه ای کاملاً به معنای بدوی خانواده ، با هوشمندی در یک دوره لوکس ، کاملاً مدرن و پست مدرن ارائه شده است.
پاسخ سوال ذهن شما
سوالی که اکنون ممکن است در زیر سوال اصلی ابتدای این مقاله به ذهن خطور کند (این س whyال که چرا فیلم دوباره ساخته شده است) این است که آیا خانواده آمریکایی قرار است طور دیگری با این بحران مواجه شوند؟ اگر پاسخ مثبت است ، پس س isال این است که این برخورد ابتدا چگونه اتفاق می افتد و همچنین ، این تفاوت در چه الگوهایی قرار است باشد؟
آیا خانواده آمریکایی قرار است مواجهه متفاوتی با بحران پیش آمده داشته باشند؟ اگر پاسخ مثبت است، سؤال این است که این مواجهه، نخست، چگونه رخ می‌هد و، همچنین، این تفاوت قرار است در چه الگوهایی باشد؟
متأسفانه ، سراشیب نتواند نسخه کاملاً متفاوتی از رویکرد آمریکایی خود در فیلم ارائه دهد. این فیلم به جز چند انحراف از موضوع اصلی نمی تواند در موقعیت کاملاً متفاوتی قرار بگیرد که البته یکی از آنها در نگاه اول می تواند چشمگیر باشد. یکی از مهمترین تفاوتهای نسخه آمریکایی و سوئدی انتقام زن آمریکایی از شوهرش است که اختلاف واقعی بین این دو فیلم ایجاد می کند.
در سرازیری ، وقتی زنی تصمیم می گیرد روز خود را به تنهایی بگذراند ، البته ظاهراً ناخواسته ، یک مربی اسکی آرژانتینی همراه اوست که سعی می کند در کلبه ای در پایین منطقه اسکی خود به او نزدیک شود و در پایان زن محدود می شود و او داوطلبانه به او نزدیک می شود ، و به تعبیری به روشی حساب شده (زیرا او وکیل است و عملکرد او در این صحنه مربوط به ذکاوت شغل اوست) بنابراین ، بدون احساس گناه ، به موقعیت برتر خود نسبت به پیتر ادامه می دهد ، در داستان ، مقصر اصلی این است که بماند و در آن طرف ماجرا ، انتقام کوچک و البته مضحکی از روابط زناشویی خود بگیرد. با این حال ، تاکنون چنین اتفاقی در قلب کمدی فیلم Downhill قابل قبول است و خارج از آن نیست.
رفتار بیلی
اگرچه فیلم می توانست از این تفاوت کمیک به گونه ای استفاده کند که در بقیه داستان تأثیر بگذارد ، اما عملکرد بیلی تا حد زیادی فراموش می شود: او انتقام خود را می گیرد ، و در پایان فیلم ، پیتر ، در نقش یک احمق به تمام معنا از کلمه ، متوجه می شود آنچه اتفاق افتاده اتفاق نمی افتد. اگر فیلمی در این سطح از کمدی بتواند داستان را در نقاط عطف مختلف نسبت به نسخه سوئدی (فورس ماژور) پیش ببرد ، احتمالاً واکنش های مناسب تری را در هر دو مخاطب ایجاد می کند. اما شکافی که از قضا در فیلم دوم ایجاد می شود ، به حال خود رها می شود که مخاطب را گیج می کند.
یکی از مهمترین تفاوتهای نسخه آمریکایی با نسخه سوئدی‌اش در انتقامی است که زن آمریکایی از مردش می‌گیرد و یک شکاف واقعی در دو فیلم ایجاد می‌کند
درست زمانی که می خواهیم تصور کنیم شوخی زمینی در رابطه با روابط زناشویی خارج از خانواده متوجه هجو کلی فیلم است ، شباهت های نامعقول فیلم با نسخه اصلی مانع شکل گیری موفق چنین بافتی در فیلم می شود . شباهت های Eba و ailey بسیار زیاد است ، به جز واکنش او در رابطه با مربی اسکی. هر دو در تلاشند تا ثابت کنند همسرشان ، در زمان حادثه ، با ترس و بی مسئولیتی فرار را انتخاب کرده است.
در فصول مشابه (در حضور دوستانشان و زن و مردی که در هتل ملاقات کرده اند) ، هر دو موضوع را با لحنی ناراحت کننده بازگو می کنند و در پایان هر دو چهره آسیب دیده حامی شجاع خانواده را برای همسران آنها با همان راه حل. . مکانیسم مشابهی در مورد پیتر و توماس اعمال می شود. در فهرست شباهت های منتقل شده از فیلم اول به فیلم دوم بدون هیچ گونه هجو ، می توان به صحنه ای از فیلم اشاره کرد که در آن توماس و پیتر به ترفند جلوگیری از مسئله فرار از آنها متوسل می شوند. “” شما نمی توانید با چکمه های اسکی بدوید. “چنین ملغمه ای که فیلم دوم در بازسازی نسخه اصلی خود ایجاد کرده است ، در حالت گیجی باقی می ماند که تکلیف هیچ کس با آن مشخص نیست.
داستان فیلم
البته اینجا نکته ای است که از آن چشم پوشی نخواهد کرد. سراشیبی ذاتاً نسخه اول را مسخره می کند ، اما در دام درام خود قرار می گیرد و همین فیلم را دچار بحرانی می کند که خارج شدن از آن غیرممکن است. این فیلم در یک موقعیت متوسط قرار دارد و در این سردرگمی گم شده است. از یک طرف ، بازسازی برخی از مهمترین لحظات دراماتیک فیلم را یکی یکی دنبال می کند و از طرف دیگر ، با کاریکاتور برخی از عناصر دیگر نسخه اصلی (سوئدی) ، به نظر می رسد که تلاش می کند تا بار دراماتیک فیلم را تخلیه کند.
شخصیت زن هتلداری که پیتر و بیلی در نسخه آمریکایی با آن روبرو می شوند کاریکاتوری از همان زن در نسخه سوئدی است و هر دو نقطه مقابل شخصیت های اصلی زن (ابا و بیلی) در هر دو فیلم هستند. نسخه آمریکایی در اسراف اسراف و دیوانه وار اغراق آمیز به اصطلاح زن صمیمی است ، در حالی که در نسخه اصلی ، زن در موقعیت عاقلانه و آگاهانه تری نسبت به موقعیت خود و کارهایی که انجام می دهد ، قرار دارد. روشن تر می شود که فصل های برخوردهای ابا و بیلی با چنین شخصیتی در حال وقوع است.
بحث خانوادگی
در فورس ماژور ، زن در بحث درباره روابط خارج از خانواده به نوعی درماندگی می رسد و از ابا می خواهد بحث را به زمان دیگری موکول کند ، که تلویحاً پایان صحنه را به پیروزی ابا و ایدئولوژی او تبدیل می کند. . در نسخه آمریکایی ، فمینیسم خیلی لجباز است و نمی تواند در چنین سطحی از بحث با بیلی وارد شود و موضع آگاهانه و قدرتمند او هرگز باعث نمی شود که بیلی احساس پیروزی کند. در این موقعیت ، او یک زن اروپایی خارج از خانواده می شود ، و بیلی یک نسخه آمریکایی است که چقدر می داند چگونه از خانواده خارج شود: اندازه ماساژ بعد از اسکی!
لحظه نجات اِبا توسط توماس در فورس ماجور (که او هم هم‌چون بیلی چوب‌های اسکی‌اش را جا گذاشته است)، گرچه ضمنی، اما به شکلی قابل دریافت، حاوی بار کمدی درونی است که فیلم از آن استفاده می‌کند
یک برخورد طنز دیگر بین نسخه آمریکایی و نسخه سوئدی در فصل مربوطه ، روز آخر اسکی است. جایی که فیلم به طور کامل صفحه درام را از آنچه مخاطب به طور ضمنی در نسخه سوئدی متوجه می شود ، حذف می کند ، یعنی برنامه ای که Eba را پرتاب می کند تا باعث شود مرد خانواده (توماس) به عنوان ناجی ظاهر شود ، در نسخه آمریکایی با وضوح کامل در مقابل از او. لحظه نجات ایبا توسط توماس در فورس ماژور (که مانند بیلی قطب های اسکی خود را ترک کرده است) ، گرچه ضمنی ، اما به روشی قابل درک ، حاوی بار درونی کمدی است که فیلم از آن استفاده می کند.
آنچه در اینجا در فورس ماژور ظاهر می شود ، با کلیت فیلم کاملاً مطابقت دارد: برای جبران فاجعه ای که برای توماس اتفاق افتاد ، ابا صحنه ای را ترتیب می دهد تا بازماندگان ، یا شاید تنها بازماندگان خانواده ، فرزندان را از خانواده خود خارج کند. گرداب سردرگمی. درست کردن این واقعه داستانی ، در اصل ، دقیقاً به دلیل ماهیت ساختگی آن ، یک کمدی است و یک کمدی تحمیلی نیست. چنین همگنی کمدی که در این فصل از فیلم ذاتی است و با یکپارچگی آن همخوانی دارد ، آن را قابل قبول و ارزشمند می کند. ارزش افشای چنین صحنه سرازیری کجاست؟
هدفی برای مخاطب
به نظر می رسد که در سراشیبی ، سازندگان فیلم به دنبال حل و فصل موارد حل نشده در نسخه اصلی هستند. آنها می خواهند با کمک این هجو ، عدم اطمینان دراماتیک را که در نسخه اصلی بر فیلم سنگین می شود ، از بین ببرند تا مخاطب با نوعی هسته اصلی بدون پوست کار روبرو شود. اما چنین سازوکاری موفقیت آمیز نیست. زیرا فیلم این برخورد هجوآمیز را با اثری ایجاد می کند که خالی از خود کمدی نیست. فورس ماژور خود یک کمدی سیاه است و بار کمدی آن در بعضی مواقع مانع از افتادن فیلم در دام احساسات در برخورد دراماتیک با موضوع می شود. زمان هایی را در فیلم به یاد بیاورید (فورس ماژور) که حضور کارمند هتل باعث می شود مخاطب از خود فاصله بگیرد و از نظر احساسی تخلیه شود تا بار کنایه آمیز فیلم را تشکیل دهد.
حضور مداوم و کنایه آمیز کارمند در لحظه گریه توماس و هنگامی که در باز کردن اتاق با مشکل روبرو هستند ، عملکرد مشابهی دارد. یا لحظه شروع گریه توماس ، نحوه بازی او به گونه ای است که سخنان ابا در مورد گریه توماس تا پایان صحنه برای مخاطب باقی می ماند. در مقابل چنین کنایه قابل توجهی از فورس ماژور ، چه سراشیبی برای فراتر رفتن وجود دارد؟ چه نیازی به کمدی مجدد آنچه حامل یک کمدی درونی سیاه است ، چیست؟
در مقابل پایان شناوری که در آن طعنه فیلمساز به مفهوم موقعیت ظاهرا پایدار اما در باطن شکننده در مورد خانواده بورژای سوئدی‌اش به اوج می‌رسد، در نسخه آمریکایی، پایان تقریبا یک پایان قطعیِ صُلبِ صرفا کمدی است
این بسیار شبیه دوستی پیتر با دوستش است. در ادامه از رختخواب به رختخواب ، آخرین فصل با یک قدم کاملاً جداگانه در قسمت بیرونی اتوبوس به پایان می رسد: آنچه برای خانواده توماس آشکار شده است و مسابقه ناشی از طوفان برف باز و عمیق است. کودکان و کودکان این مفهوم را مفهوم خود می دانند.
فقط نقاط ارتباطی بین به اصطلاح “خانواده” وجود داشت. در آستانه چنین شناگری ، به نظر می رسید که این فیلمساز در خانواده بورژوازی سوئدی فعلی ثابت است ، اما در داخل یک موقعیت ضعیف رو به پایان است ، در نسخه آمریکایی ، پایان آن دقیقاً پایان کمدی است. وقتی از بام هتل برف می بارد ، یادآور بحرانی است که برف تقلبی ایجاد کرده است. برفی که این چهار زوج را در این فیلم از هم جدا می کند احتمالاً سعی خواهد کرد تفاوتی را که بعد از تعطیلات بین آنها ایجاد شده نشان دهد
در سراشیب، گویی، فیلم‌سازان به‌دنبال آن هستند تا آن چه را در نسخه اصلی حل‌نشده باقی مانده است حل کنند. می‌خواهند عدم قطعیت دراماتیکی را که در نسخه اصلی بر دوش فیلم سنگینی می‌کند به کمک به این هجویه‌سازی از میان بردارند
یکی دیگر از ویژگی های قابل توجه فیلم فورس ماژور ، حضور کودکان است ، همانطور که قبلا ذکر شد. در فورس مژور ، کودکان نقش مهمی در رشد ایده سینما دارند. در طول فیلم ، علیرغم اینکه اقداماتشان حتی در غیاب آنها نیز احساس می شود ، آنها تا حدی بازنمایی می شوند که معنای خانواده توماس در آنها بیان می شود: دانش کودکان در مورد اختلافات خانوادگی ، واکنش های عصبی آنها. و نگرانی هری در مورد تمایل توماس و ایبا به جدایی حضور آنها را معنادارتر می کند. اوج این معناداری وقتی است که توماس گریه کند و بچه ها در کنارش باشند.
وقتی وریا (دختر) ایبا (مادر) را مجبور می کند که کنار او باشد ، هری و توماس. بخاطر بسپارید ، همه بحث های بین ابا و توماس رایانه آنها نیست ، به طوری که بچه ها از این موضوع آگاهی ندارند. اما آنچه اتفاق می افتد ، به روشی ظریف ، برخلاف خواسته های آنهاست: درک کودکان از تفاوت بین ابا و توماس از همان دقایق اولیه پس از برف ناشی می شود: واکنش های عصبی را که هری به پدر و پدر و مادرش وارد کرد ، به خاطر بسپارید. داخل اتاق. از همان دقایق ابتدایی فیلم ، تأثیر آنها در رشد داخلی و خارجی فیلم چه می شود؟ متأسفانه معادل داشتن چنین وجود معناداری به شرح زیر نیست: پسران بی فایده نسخه آمریکایی. آیا باید آنها را در پایین کاریکاتور فیلم قرار دهیم؟ با این حال ، یک فیلمساز متوسط نمی تواند مالکیت آن را بدست آورد.
زمانی‌که نسخه اولیه فیلم، سرراست، قرائت پذیر و خوب یا بد، حاوی موضعی غیر رادیکال و مشخص است، چنین شکلی از بازسازی، در کم‌ترین حالت آزاردهنده است
فکر می کنم امتیاز خیلی پایین فیلم هم از همین جا باشد. قبل از نسخه اصلی فیلم ، مخاطب نمی توانست بر کنایه نسخه آمریکایی مسلط شود. به عبارت دیگر ، مخاطب نمی تواند هجو یک فیلم کم مشخصات ، بی حد و مرز و بی دغدغه را درک کند. به خصوص در دنیای امروز ، عمل تماشای فیلم یک عمل اجتماعی است. در این شکل از فیلمبرداری ، مخاطب بدون خلاuum درمانده می ماند. نسخه اصلی فیلم حداقل وقتی ناامیدکننده باشد که ساده ، قابل خواندن و بهتر یا بدتر باشد ، وقتی موضعی غیر رادیکال و انتهای باز وجود داشته باشد.
نظرات کاربران
دیدگاه ها پس از بررسی منتشر خواهند شد.