نقد فیلم تا ابد

فیلم برای همیشه یک فیلم آنلاین ناموفق دیگر است. فیلمی که می خواهد از فضای کلیشه ای سینمای اجتماعی واقع گرایانه فاصله بگیرد.

سینمای ایران به دنبال شیوع ویروس کرونا و تعطیلی سینماهای در آستانه ورشکستگی است. چرخه تولید فیلم های جدید در حالی ادامه دارد که بسیاری از تولیدات سینمایی سال گذشته و فیلم های جشنواره فیلم فجر سال گذشته پشت درهای بسته مانده اند. البته این امر در سینماهایی که متکی به رانت دولت و همچنین جریان مالی مشکوک در جایی است که سود فیلم در مرحله تولید است ، طبیعی به نظر می رسد. در این زمینه ، موضوع نمایش آنلاین اینترنت از طریق سرویس های VOD به عنوان گزینه مناسبی برای نمایش فیلم مطرح شد. “خروج” ابراهیم حاتمیکیا اولین فیلم مهمی بود که پس از شیوع ویروس کرونا به صورت آنلاین پخش شد. اما طولی نکشید که نسخه غیرقانونی فیلم برای بارگیری در دسترس قرار گرفت. طرح غربالگری آنلاین خیلی زودتر از آنچه تصور می شد یک ایده شکسته بود.

محدودیت نمایش آنلاین

محدودیت های نمایش آنلاین ، تبلیغات و اطلاعات ضعیف و همچنین قاچاق سریع فیلم ها تنها چند روز پس از اکران ، دلایل اصلی عدم موفقیت این طرح است. در نتیجه ، بسیاری از دارندگان فیلم تمایلی به انتشار آثار آنلاین خود ندارند. نمایش آنلاین در شرایط فعلی بیشتر محدود به نمایش آثار رها شده ، تعداد کمی مخاطب و فیلم باقی مانده از سالهای گذشته است. فیلم هایی که در شرایط عادی احتمالاً مدت ها در صف بودند یا در گروه هنر و تجربه اکران محدود باقی مانده بودند. نمایش آنلاین این فیلم ها فرصتی را فراهم آورد تا پرونده آنها با نمایش بی صدا بسته شود. فیلم سینمایی “برای همیشه” به عنوان یکی از این نمونه فیلم های ضعیف و نامطبوع ، مدتی است که قبل از اکران آنلاین برای دیدن در دسترس است.

فیلم بلند امید امین نگارشی

برای همیشه اولین فیلم بلند امید امین نگارشی در مقام کارگردان است. امین نگارشی به عنوان یک فیلمبردار پروژه هایی از جمله تله فیلم ویدئویی “باتلاق تنهایی” و فیلم کمدی “آشگلان” را در اختیار دارد. از همان زمان ، نوشتن سعی کرده است با اتکا به جلوه های بصری ، از فضای شبه واقع گرایانه سینمای اجتماعی متعارف فاصله بگیرد. اما این فیلم برای پخش در عصر جمعه از تلویزیون مناسب تر است.

طبق معمول ، ما از همان ابتدا به خلاصه داستان رسمی فیلم می رویم: “پول برای ما دو حالت دارد ، یا ما را می بوسد یا می کشد …”. خلاصه داستان فیلم های ایرانی اگرچه اصرار دارند که داستان را فاش نکنند (در حالی که اساساً هیچ داستانی وجود ندارد) اما چیزهای زیادی از فیلم به ما می دهد. به عنوان مثال ، ممکن است بخواهید خلاصه داستان را برای همیشه بخوانید و حتما چیز خاصی را از دست ندهید. فیلمی ضعیف و ناچیز که پس از حدود یک سوم از زمان کوتاه آن ، تازه مشخص می شود که داستان درباره چیست.

نقد فیلم ایرانی

ما هنگام پرداختن به بسیاری از فیلم های ایرانی احتمالاً با این سوال دست و پنجه نرم می کنیم. آیا این فیلم ها قابل نقد هستند؟ و اصلاً چه نیازی به پرداختن به این فیلم ها است؟ فیلم هایی که اشتیاق و انگیزه ای برای کاوش در دنیای خود ایجاد نمی کنند. البته اگر بتوانیم جهانی را برای آنها تصور کنیم. فیلم هایی که به نظر می رسد مدیون جامعه و واقعیت هستند که در خلا اتفاق می افتند و ایده ، لحظه یا موقعیتی را بر نمی انگیزند.

می توان گفت دلیل برخورد با این فیلم ها نیاز به واکنش در برابر این وضعیت است؛ زیرا ، با این وجود ، این فیلم ها ، در همبستگی و همکاری با یکدیگر ، تصویر کلی سینمای ایران را ترسیم می کنند. بگذارید روشن کنیم که مقصود در اینجا نوعی انتقاد است که سازوکارهای پنهان و آشکار و استراتژیهای عقیم و بی اثر این فیلم ها را بررسی می کند ، نه نوع واکنشی که وضعیت موجود را به رسمیت می شناسد و مأموریت آن اخته کنش انتقادی است.

رویکردهایی نسبت به فیلم تا ابد

در مواجهه با این فیلم ها ، می توان دو رویکرد کلی را یاد گرفت. ابتدا اجازه دهید به راحتی از این فیلم ها بگذریم. اینکه این فیلم ها ارزش دیدن ندارند ، چه رسد به اینکه برای آنها وقت بگذاریم. همچنین می توانیم با مراجعه به کلیشه های آشنای نقد فیلم مانند نقاط ضعف فیلمنامه ، شخصیت پردازی ، بازیگری ، کارگردانی و جنبه های فنی و با تکرار یک سری طرح های داستانی ، تکلیف این فیلم ها را تعیین کنیم. نویسنده سعی دارد علاوه بر پرداختن به جنبه های ذکر شده در بالا ، در مجموعه مطالبی که فیلم های ایرانی آن روز را مرور می کنم ، در مورد ایده های سینمای ایران بحث کند و سعی می کنم پیشنهادهایی برای مواجهه با این آثار و درک سازوکارهای آنها از طریق این فیلم ها ارائه دهم . .

داستان فیلم

در زیر بخشهایی از داستان فیلم است

اگر بخواهیم از رویکرد دوم به فیلم نگاه کنیم ، این فیلم برای همیشه در همه زمینه ها مشکلات اساسی دارد. به عنوان مثال ، تیپ های شخصیتی که عمق و پولی ندارند و فقط نتیجه یک سری ایده ها هستند. علی (مهرداد صدیقیان) قصد دارد با خواب بی خوابی رکورد جهانی گینس را به نام خود ثبت کند تا از این طریق درآمد کسب کند.

او بیهوده با نامزدش (ترلان پروانه) وقت می گذراند و دائماً نگران خواب رفتن او نیست. عباس (بهرنگ علوی) به یک متعهد بدهکار است و دقایقی از فیلم را برای بدست آوردن پول با این و آن تماس می گیرد. او با خواهرزاده کوچک خود در یک پارک سرگردان است و هر کجا شرط بندی می بیند شانس خود را برای به دست آوردن پول امتحان می کند. شخصیت بیمار مرتضی (محسن کیایی) مانند عباس به دنبال پرداخت بدهی های خود است. شخصیت او در تمام مدت حضور خود مشغول است و با افراد دیگر درگیر می شود.

زن و مرد مرموز

داستان چهارم ، همراهی تصادفی زن و مرد مرموزی است که برای دقایقی به گفتگوی بی معنی این دو با یکدیگر گوش می دهند. میلاد کیرام در نقش پسران داستان و در قالب یک شخصیت بی هدف که به پوچی رسیده است حضور دارد. مردی که بدهکاران زیادی دارد ، اما به نظر نمی رسد عجله ای برای دریافت مطالبات خود داشته باشد و حتی به بدهی هایش پاسخ نمی دهد. در حالی که شخصیت ها مبارزات داستان را مدیون خواسته او بودند.

اغراق نیست اگر بگوییم جزئیات شخصیت ها فراتر از آن چیزی نیست که در این چند سطر ذکر کردیم. به این ترتیب شخصیت های مسطح و تک بعدی را می بینیم که داستان همه آنها مربوط به پول است. وضعیت شخصیت های فرعی حتی بدتر است. به عنوان مثال ، خواهرزاده مرتضی که طبق کلیشه های کودک شیطان و شیرین زبان ، قرار است بخشی از بار کمدی فیلم را بر دوش بکشد و حضور یا عدم حضور وی در فیلم تأثیر دراماتیک ندارد. همچنین یک زن سیاه پوش ناشناخته به همراه میلاد کیرام که ظاهراً از خانه فرار کرده و تا پایان فیلم هیچ چیز خاصی از وی دستگیر نمی شود.

مهرداد صدیقیان

در پرداخت هزینه داستان هر قسمت هیچ نوآوری وجود ندارد. جالب ترین خط داستانی فیلم مربوط به قسمت مهرداد صدیقیان است که در سطح ایده اصلی نیز باقی مانده است. به جای این شخصیت ها و داستان های آنها ، اگر شخصیت ها و داستان های دیگری قرار دهیم ، دیگر هیچ اتفاقی نخواهد افتاد. قسمت مرتضی با داستان کاریکاتور پر هزینه همسر دوستش ادامه دارد. پدری که با ازدواج فرزندش و شرط او برای کمک به او مخالف است ، طلاق همسرش است. مهمترین دلیل حضور دوست مرتضی در فیلم ، طراحی یک وضعیت اخلاقی دراماتیک برای مرتضی است. وقتی فهمیدیم ، کل ماجرای گروگانگیری نقشه مرتضی برای جمع آوری پول برای بدهی اش بود.

با این حال ، طبق یک منطق از پیش تعیین شده ، مرتضی باید در اجرای برنامه خود شکست بخورد. در پایان قسمت زن و مرد ناشناخته ، متوجه می شویم که این زن انگیزه انتقام گیری با مرد فرزندان را دارد. در نتیجه ، داستان مرتضی و دوستش ، همراه با داستان میلاد کیارام و زن سیاهپوش ، دو اپیزودی هستند که قرار است بار کمی دراماتیک داشته باشند. این به دلیل شایعات ناشیانه ای است که در پایان این دو قسمت رخ می دهد. دو اپیزود که هم از نظر کلیشه ای و هم از نظر کلیشه ای شکل می گیرد ، هم از نظر ایده و هم از نظر پرداخت.

قسمت چهارم فیلم

چهار قسمت فیلم با هم رابطه یکپارچه و معنی داری ندارند. همه آنها تکرار یک وضعیت موضوعی به صاف ترین شکل ممکن است. در حقیقت ، تنها کاربرد این قسمت ها کشیدن مدت زمان فیلم برای رسیدن به یک فیلم سینمایی و گسترش ایده موضوعی فیلم به شخصیت های مختلف در موقعیت های مختلف است. خط داستانی نازک هر قسمت از فیلم ، به عنوان یک مجرا ، توانایی یک فیلم کوتاه را ندارد. این یکی از مشکلات قسمت های شبکه های اجتماعی است. فیلمسازانی که ملات مورد نیاز برای یک داستان طولانی را ندارند و با چسباندن چندین موقعیت آلکن ، پیام های بزرگ اجتماعی خود را در قالب یک فیلم داستانی به اشکال یکسان بازتولید می کنند.

بازیگران جوان فیلم

بازیگران جوان فیلمساز از درون نقش های قبلی خود وارد فیلم شدند. همه آنها دقیقاً همان شخصیت هایی را که قبلاً دیده ایم ، ارائه می دهند. به نظر می رسد حتی بازیگران نیز فیلم را جدی نگرفته اند. محسن کیایی در یکی از بدترین ظاهرهای خود ، همان اعمال را از ابتدا تا انتها به شکلی اغراق آمیز تکرار می کند. او مدام فریاد می زند و با دیگران بحث می کند. بهرنگ علوی با همان لحن و بیان در ادامه بازی های قبلی خود نقش دارد. مهرداد صدیقیان در نقش یک مرد بی خوابی تنها بازیگر فیلم است که سعی کرده جزئیاتی از نقش یکنواخت خود ارائه دهد. در بسیاری از صحنه ها و موقعیت ها ، کارگردانی فیلم محدود به نمایش اعمال تکراری شخصیت ها است. ظاهراً کارگردان نیز بسیار شیفته ایده های اولیه خود است.

سینمای اجتماعی

در ابتدای متن اشاره کردیم که امین نگارشی در اولین فیلم خود سعی کرد از فضای سینمای اجتماعی متعارف رئالیستی فاصله بگیرد. برخی از جزئیات پرداخت شخصیت ها نیز نتیجه این ایده است. شخصیت هایی که درباره آنها اطلاعات زیادی نمی دانیم. این استراتژی احتمالاً برخی از نقص های فیلمنامه در شخصیت پردازی شخصیت ها و پرداخت باورنکردنی موقعیت ها را توجیه می کند. اما مشکل اصلی این است که امین نگارشی خود را به ایده های فرعی ناکارآمد در توسعه شخصیت های فیلم و داستان های آنها محدود کرده است. ایده هایی که چیزی جز جذابیت های اساسی ندارند؛ مانند پسری با نقاب ، مردی خواب آلود و از ابتدا تا انتها دوربینی به بدن متصل شده است ، مردی با بارانی در حال بازی میلاد کیومرام است که مانند همه بازیکنان ژست خود ، فقط مجموعه ای از شعارهای بی فایده را نشان می دهد!

جلوه های بصری

نوشتن با استفاده از جلوه های بصری سعی کرده است فضای فیلم را به کمیک و کمیک نزدیک کند. مانند لحظه نگاه زن و مرد به افق و زمین دیگری در آسمان دیده می شود. ایده هایی که البته کارکرد دیگری جز تلاش برای دور شدن از فضای فیلم اجتماعی ندارند. وی همچنین با بهره گیری از این تأثیرات سعی در نشان دادن تصویری جدید از شهر داشت؛ اما برجستگی این تصویر از شهر تنها در تمایز آن از نمونه های دیگر خلاصه می شود و فیلم نتوانسته است فضای بکر جغرافیای شهری را تصور کند. ایده بازنمایی متفاوت از تصویر شهر نیز با ایده کلی فیلم همخوانی دارد. اینکه داستان فیلم در مکانی اتفاق می افتد که می تواند هر شهر و هر نقطه ای از جهان باشد. البته موضوع بدیهی به نظر می رسد و نیازی به این تعمیم های اجباری نیست.

فضای واقع گرایانه

از یک طرف ، این فیلم سعی می کند از فضای واقع گرایانه فیلم های اجتماعی فاصله بگیرد و از طرف دیگر ، به دنبال ایجاد نگرانی های اجتماعی خود به جدی ترین شکل ممکن است. نمونه مشابه آن را می توان در فیلم هایی مانند “شش و نیم متر” ساخته سعید روستایی و “مغزهای کوچک زنگ زده” ساخته هومن سیدی مشاهده کرد.

فیلم هایی که در دوگانگی پایبندی به الگوهای کلی و جذابیت کلیشه های سینمای اجتماعی ، سرانجام مسیر دوم را طی می کنند. فیلمی مانند شش و نیم متر با وجود پتانسیلی که دارد ، همه امکانات ژانر خود را نادیده می گیرد و در چاه سینمای اجتماعی می افتد. در واقع ، علی رغم ادعاهایشان ، این فیلم ها از همان سازوکارهای آشنا سینمای اجتماعی تغذیه می کنند. شش و نیم متر بالاخره آنطور که ادعا می شود یک فیلم ژانر نیست بلکه روایتی آموزنده از نظر اخلاقی و پر از اشک و آه است.

فضای متوهم

بنابراین ، برای همیشه ، مانند مثالهای مشابهی که در بالا ذکر شد ، گام دوم بین پایبندی به فضای متوهم و غیرواقعی و ایده های سینمای اجتماعی برداشته می شود. اگرچه فیلم مواد لازم برای خلق چنین جهانی را ندارد ، اما می توان با کمی خلاقیت و حوصله کمی قابل توجه ساخت. در پایان برای همیشه ، در چند عکس ، شخصیت های اصلی هر چهار قسمت را می بینیم ، اش و لش در گوشه ها مانده اند. فیلم با چنین مکث دراماتیک و تأکیدی به پایان می رسد. پایانی اغراق آمیز که مضمون فیلم را برجسته می کند. در نتیجه فیلم ، چیزی جز عنوان موضوعی درس آموزش ، بیماری های اجتماعی تبار باقی نمی ماند.