اجاره که اثبات می کند دانشجوی عالی سینمای اسلر در دهه هشتاد است ، یکی از بهترین فیلم های ترسناک سال 2020 است.
“اجاره” ، اولین تجربه کارگردانی دیو فرانکو (بله ، دقیقاً همان دانمارکی که فکر می کنید!) ، به دلیل کلیشه ها یا رویکرد منحصر به فرد آن نیست ، بلکه به دلیل انرژی است که به کنوانسیون ها و کهن الگوهای آشنا فیلم وارد می شود. ؛ این یک فیلم تأثیرگذار است ، نه به این دلیل که همان قوانین قدیمی را می شکند ، بلکه به این دلیل است که پیچ های همان قوانین قدیمی را می فهمد ، می آموزد و سفت می کند. در زمانی که مشکل مشترک بسیاری از فیلم های پاپ کورن جدی نگرفتن یا ناشیانه اجرای اصولی است که اجدادشان را به فیلم هایی ماندگار تبدیل کرده است ، دیدن فیلمی مانند “فارس” که با افتخار از امتحانات معلمانش بیرون می آید و ریشه های جوان آن عمیق است زمین.
آثار کلاسیک سینما آن را تقویت می کنند و مدفون شده و به خلوص سینمایی لذت بخش منجر می شود. بهترین تعریف از “رانت” این است که فیلم به شکلی گیج و گنگ سرگردان نباشد ، اعتقادی به گمنامی نداشته باشد و برخلاف جریان اصلی سینمای ترسناک امروز ، حواس پرت ، حواس پرت و اشباع نشود ؛ این فیلم می داند که به چه مکتبی تعلق دارد ، تاریخ را مورد مطالعه قرار داده ، دین مقدس و زندگی پس از مرگ این مکتب را پذیرفته است و مانند مومنی عمل می کند که از ته قلب به آن اعتقاد دارد.
منبع داستان
نتیجه ممکن است کاملاً بی عیب و نقص نباشد ، اما هسته اصلی آن در جای مناسب قرار گرفته است. از آنجا که این فیلم از یک منبع صوتی و خالص سرچشمه می گیرد ، ساختار چشمگیر کلیه آن حتی در صورت انحراف از مسیر درست خود دست نخورده باقی می ماند. زیر ژانر “کابین در جنگل” آنچنان کلیشه ای متحجر در افسانه های ترسناک است که وقتی کسی تصمیم گرفت فیلمی فرامتنی درباره این کلیشه بسازد ، سرانجام آن را به معنای واقعی کلمه “کابین در جنگل” نامگذاری کردند.
در عین حال ، این کلیشه به همان اندازه که از منظر خودسوزی به آن رسیده است ، همانقدر یادآور ویژگی های بی شماری از کلون های “Evil Dead” سام ریمی است ، به همان اندازه که احساس ترسناک یک جاده پر پیچ و خم در یک جنگ بن بست وجود دارد. اما کاری که جاس ویدن و درو گدار انجام دادند تمسخر شخصیت “کلبه جنگل” بود که سازندگان بعدی فیلم را به چالش کشید ؛ چالش بازگشت به ریشه ها و ترساندن دوباره کلیشه های این زیر ژانر. دیو فرانکو مأموریت را با “کرایه” می پذیرد. این فیلم تلاشی برای تعریف مجدد ساختار تثبیت شده “کلبه در جنگل” ندارد. در عوض ، “Fares” به جای تلاش برای خارج شدن از چرخه آشنای زیرشاخه ، خوشحال است که در سنت های این زیر ژانر زندگی می کند.
موضوع فیلم
فرانکو به جای تلاش برای تغییر در قوانین بازی ، سعی در افزایش مهارت های بازی خود دارد. توصیف کاری که فرانکو در این فیلم انجام می دهد غلط است. شاید بزرگترین دستاورد فیلم ژانر محجوب آن باشد؛ فرانکو توجه مخاطب را به کاری که انجام می دهد جلب نمی کند. “کرایه” با گروهی از جوانان بیست ساله جذاب و ثروتمند سروکار دارد که به عنوان آخر هفته مفرح به مکانی دور افتاده سفر می کنند تا استرس ها و نگرانی های روزمره خود را استخراج کنند. اما نه یک کلبه مرموز و فرسوده در وسط یک جنگل مرطوب ، بلکه یک ویلای لوکس گران قیمت با جکوزی در جبهه اقیانوس.
از این پس ، فرانکو و جو سوانبرگ به عنوان فیلمنامه نویس ، به جای به چالش کشیدن انتظارات و دستکاری کلیشه های گره خورده به این خلاصه داستان ، مشت هایشان را محکم به دور خود محکم می کنند. “فارس” فیلمی است که قلب تپنده آن از تعلیق “روانشناختی” هیچکاک تشکیل شده است. خون کثیف مایکل مایرز در رگهایش جاری است. خشونت غیرمعمول صورت چرمی در چشمان شیطانی فراتر از صورت مرده و کثیف او برق می زند و چهره او را با فیلم های ترسناک پست مدرن Asteris ، Jordan Pills و Jennifer Kent آراسته می کند.
نگرانی های دهه 1980
نتیجه یک اسلایس آرامبخش است که پلی از سادیسم غیرمتعارف سینمای گریندهاوس در دهه 1970 و 1980 و نگرانی های مدرن سینمای پس از ترس دارد. از یک طرف ، دارای بافت بصری براق و صیقلی فیلم های فعلی است و از طرف دیگر از اسکلت اصلی ، ساختار جمع و جور ، روحیه کم روح ، فضای رعب آور اما اغوا کننده و وحشیانه بودن مدرسه قدیمی به سبک قدیمی بهره می برد. از هشت دهه؛ در واقع این فیلم آنقدر مدیون دهه هشتاد دهه 1980 است که نه تنها حضور تلفن های هوشمند مدرن و ویلاهای مینیمالیستی نه تنها احساس نوستالژیک می کند بلکه احساس یک فیلم در زمان سفر می کند. به بیان ساده ، “کرایه” به راحتی با ادیانی مانند “به دنبال آن” ، “مهمان” و “اتاق سبز” متناسب است.
این فیلم همان کاری را انجام می دهد که اخیراً بکی نتوانسته انجام دهد و فیلم The Vast of Night برای ژانر علمی تخیلی خوب عمل کرده است. درست همانطور که “عرض شب” ، یادآور درام های رادیویی دهه های 40 و 50 ، ژانر علمی-تخیلی را به سلیقه ساده ، صمیمی اما عمیقاً تخیلی و صادقانه خود بازگرداند ، که هنوز “به جلوه های اشباع رایانه آلوده نشده بود”. ژانر ترسناک را بازی می کند.
در زمانی‌که ریبوتِ «هالووین» به خاطر عدمِ پیشرفت دادنِ فرمولِ مجموعه، قادر به بازگرداندنِ مایکل مایرز به شکوهِ هولناکِ گذشته‌اش نبود، «کرایه‌ای» به بهترین و بالغ‌ترین دنباله‌ی هالووینی که خودِ این مجموعه از ارائه‌ی آن عاجز بود تبدیل می‌شود
ممکن است هر دو فیلم به اجبار وارد شبکه نمایش خانگی شوند ، اما به نظر می رسد که این فیلم ها مخصوص دوران کرونا ساخته شده اند. خواه “وسعت شب” باشد که از نقاط قوت و برتری یک فیلم تلویزیونی استفاده می کند ، یا “اجاره ای” که به نظر می رسد از ابتدای خلق آن ساخته شده است تا در اکران سینماهای اتومبیل دیده شود. «کرایه» یکی دیگر از آن فیلم هایی است که موفق می شود نمونه بهتری نسبت به ژانر اصلی باشد. چه مفهومی داره؟
منظور من از فیلمهای اصلی است که به اقتباس غیر رسمی یا دنباله ای بهتر از IP اصلی تبدیل می شوند. انیمیشن “Amazing” اقتباس بهتری از کتاب های کمیک “Fantastic Four” از خود فیلم های “Fantastic Four” است. “ماموریت غیرممکن: Fallout” به نوعی بزرگترین چالش شخصیت سوپرمن را حل می کند که فیلم های او قادر به انجام آن نیستند. در همان سالی که “Venom” را داشتیم ، “Upgrade” با هزارم بودجه آن فیلم از هر لحاظ اقتباس Venom بهتری بود. به نظر می رسد که The Conquest of Hill House اقتباسی غیررسمی بهتر از رمان “آن” استیون کینگ نسبت به فیلم های اندی مشیتی است. “کرایه” اکنون به آنها پیوست.
دنباله هالووین
در زمانی که راه اندازی مجدد هالووین به دلیل عدم توسعه فرمول تنظیم شده نتوانست مایکل مایرز را به وحشت گذشته خود برگرداند ، “کرایه” به بهترین و بالغ ترین دنباله هالووین تبدیل می شود که خود مجموعه نتوانسته است آن را ارائه دهد (چیزی که فرانکو مایکل میرسی ، آنتاگونیست تمام عیار او ، صریحاً به آن اعتراف می کند). همانطور که هالووین ، بدون هیچ گونه خودآگاهی ، در دام نوجوان منفور افتاده بود و از هرس علف های هرز در اطراف مایکل مایرز که هر چه بیشتر او را به یک کارتون تبدیل کرده بود ، خودداری کرد ، مرد محاصره شده رفتار می کند که ما لحظه ای را برای کشتار آنها توسط قاتل حساب کنید ، اما مایکل میرش را به ریشه های صریح و زمزمه خود بازمی گرداند.
عنصری که “رانت” را یک درجه بالاتر از رقبای خود قرار می دهد ، چیزی است که اگرچه سنگ بنای موثرترین فیلم های ترسناک است ، آنقدر نادیده گرفته می شود که وقتی شخص اهمیت آن را جدی می گیرد ، انگار با یک تصمیم انقلابی طرف هستیم: Franco Space Enough به داستان خود فرصتی برای رشد می دهد و به بازیگران خود فرصت کافی می دهد تا ما را به دنیای آنها بکشاند.
احساس مخاطب
به حدی که اگر بدون اطلاع قبلی فیلمی را تماشا کنید ، احتمالاً در نیم ساعت اول احساس می کنید با یک درام مستقل Sundance طرف هستید. برخی از بهترین فیلم های ترسناک عملکردی مشابه خانه دارند. وحشت در نقش “مهاجم” و ژانر دیگری در نقش “خانه”. شما تصور می کنید که در حال تماشای داستان آرام یک بیوه تنها هستید که به دنبال همسر جدیدی در قالب تست های بازیگری جعلی است ، اما ناگهان سر سوزن ها و رشته های پیانو و اندام های قطع شده پیدا می شود. بدون شک “ترس” در “فارس” مانند متجاوزی است که حریم خصوصی ژانر اصلی فیلم را نقض می کند.
چارلی (دن استیونز) و مینا (شیلا وند) مغز متفکر یک استارت آپ اینترنتی هستند. آنها در سکانس اول فیلم به تصویر کشیده می شوند در حالی که هیجان موفقیت جدید شرکتشان را در پوست خود نمی پذیرند ، اما افتخار کار آنها این است که چیزی صمیمی تر بین این دو را احاطه کنند. به عبارت دیگر ، تقصیر شما نیست اگر به اشتباه در لحظات آغازین فیلم تصور کنید که آنها بیش از دو همکار هستند. مسئله این است که مینای دندان باهوش با آن چشمان بزرگش عاشق جاش (جرمی آلن وایت) ، برادر کوچک چارلی شده است. راننده تاکسی اینترنتی خوش تیپ اما نه چندان باهوش و پر از عشق و حسادت برادرانه نسبت به چارلی.
«کرایه‌ای» با دستکاری فرمولِ کهنِ فیلمهای «تهاجم به خانه»، آن را برای بازتابِ ترس‌های دنیای مُدرن به‌روزرسانی کرده است
همانطور که جاش نسبت به خود مطمئن نیست ، از نقاط ضعف خود آگاه است ، چارلی حال و هوای یک مرد بی خیال را دارد که عادت دارد آنچه را که می خواهد بدست آورد. ویژگی این فیلم با توجه به خوبی استثنایی دن استیونس ، که در اینجا از آن به عنوان سلاح استفاده می کند ، قابل باور است. میشل (آلیسون بری) ، همسر چارلی ، معلمی است با گرایش های بلند پروازانه ، برونگرا و غیرفعال. انرژی سرزنده این شخصیت کار واقعی شخصیت آلیسون بری است و این بازیگر نقش آفرینی بسیار ماهرانه و خنده دار را در قالب این شخصیت نشان می دهد. به مناسبت موفقیت اخیر شغلی ، چارلی و مینا محل اقامت بسیار گران و با کلاس را رزرو می کنند.
یکی از آن زیاده خواهی های افراطی که باعث افتخار از طریق توییتر و خودنمایی از طریق استوری های اینستاگرام و تحریک حسادت عمیق پیروان با مالش صورت آنها از جذابیت آسمانی می شود. اگرچه ظاهراً انگیزه این سفر جشن گرفتن و سرگرمی در دستان و به سخاوتمندانه ترین شکل ممکن است ، در عین حال ، شکاف هایی در مو وجود دارد که از هر جهت پخش می شود.
رابطه های مختلف در فیلم
جاش به درستی نگران است که او به اندازه کافی هوشمند نیست برای کسی مثل مینا. او نگران است که عقب ماندگی او در این زمینه در نهایت منجر به از دست دادن علاقه مینا شود. چارلی از اینکه او و مینا در آستانه ایجاد رابطه ای عمیق تر از یک رابطه تجاری قرار دارند و اینکه ممکن است به الگوی قبلی برگردد و به بارها و هوی و هوس ها و خیانت های خود بازگردد ، وحشت دارد (یا شاید حتی نه حتی). میشل همچنین به طور اتفاقی از طریق جاش به رازی از گذشته چارلی پی می برد که پایه های ازدواج آنها را متزلزل می کند.
اگرچه “اجاره” یکی از این چهار شخصیت را به عنوان قهرمان اصلی خود انتخاب نمی کند ، اما بیشتر بر روی شرایط مینا به عنوان تنها شخصیت غیر سفید گروه است. مینا گمان می کند که صاحب ویلا فقط به دلیل نام خانوادگی خاورمیانه ای از پذیرش درخواست رزرو وی امتناع ورزیده و بلافاصله درخواست چارلی را فقط به دلیل اینکه او یک مرد سفیدپوست معمولی است ، پذیرفته است. وقتی این گروه با تایلر ، صاحبخانه ای که معلوم می شود خاورشناس «ترامپ» است ، روبرو می شوند ، شکایت های مینا به نتیجه می رسد. تایلر برنده فیلم است. فرانکو بلافاصله دست تایلر را بر نمی دارد و هوشمندانه و م himثر از او استفاده می کند.
نژادپرستانه بودن
در گوشه و کنار روایت سرگردان است ، تایلر چنان شرور و مشکوک است که هیزم به آتش مینای دندان مینای دندان می افزاید ، اما در عین حال ، رفتار مبهم و حضور عجولانه او در پس زمینه این امکان را می دهد که چیزی فراتر از یک چشمگیر نژادپرست که نمی تواند به آنها آسیب برساند. مینای لبریز شده و ناتوانی او در نادیده گرفتن توهین های غیرمستقیم تایلر ، تنش را در صحنه های آغازین فیلم دامن می زند. به تصویر کشیدن شیلا واند از زنی که تحت فشار شدید قرار گرفته است تا استکبار نژادپرستانه دیگران را نادیده بگیرد تا گروه را آرام نگه دارد ، قابل لمس است.
در حالی که سه شخصیت دیگر نیت خوبی در تلاش برای نرم کردن مینای دندان خود دارند (مانند اصرار میشل برای آرامش مصنوعی با داروهای روانگردان) ، همه این تلاش ها بر اساس احساس همدلی واقعی نیست ، بلکه بر اساس روش های مخاطب قرار دادن چشم بستن بر روی واقعیت تلخ از دنیای واقعی تا تعطیلات خود را خراب نکنند. در حالی که تاریخ فیلمهای اسلر به شخصیتهای جوان لوس ، نفرت انگیز ، احمقانه ، مقوایی و جوانی که چیزی بیش از خوراکی های گوشت قصابی نیست ، مشهور است ، این مشکل مشترک بزرگترین نقطه قوت آن می شود.
شخصصیتی جذاب
شخصیت های فار ممکن است در میان پیچیده ترین و به یادماندنی ترین شخصیت های ترسناک نباشند ، اما بدون شک برخی از شخصیت های تعریف شده ، جذاب و زمینی هستند که اخیراً در فیلم های ترسناک دیده ایم. بزرگترین دستاورد “کرایه” این است که ، به جای شخصیت هایی که به داستان خدمت می کنند ، داستان در خدمت شخصیت ها است. به جای اینکه شخصیت ها به طور غیرمعمول و خشونت آمیز به مقصدی که نویسنده می خواهد جذب شوند ، درگیری و تنش به طور طبیعی فوران می کند و از روابط و ویژگی های بهم پیوسته آنها ناشی می شود.
بنابراین وقتی اولین پیچ فیلم اتفاق می افتد ، ناگهان همه قسمتهای مختلف مانند چرخ دنده های جدا شده به هم می پیوندند و ماشین شکنجه پیچیده تری را تشکیل می دهند که در آن شخصیت ها خود را در زندان ساخته شده توسط خودشان می بینند و توسط یک نیروی خارجی کنترل می شوند. به همین دلیل است که ، در نگاه اول ، فیلم توسط آنتاگونیست مایکل مایرز ساخته شده است ، به نظر می رسد این فیلم به نظر می رسد مانند فیلم در یک سطح عمیق تر ، به نظر می رسد یک فیلم مایکل هانکه است.
وحشتی خوفناک
همان آزار و شکنجه هنکس در “پاداش” شخصیت هایی است که در یک گردباد سقوط می کنند و زندگی آنها را قبل از نابودی اجتناب ناپذیر به شکنجه مداوم تبدیل می کند. فرانکو ، مانند هانکه ، به وحشت جسمی که ناشی از فروپاشی عاطفی شخصیت ها ، فرو ریختن دیوارهای حریم خصوصی و نفوذ افراد خارجی به خانه امن و راحت آنها است ، علاقه مند است. بنابراین ، بیشتر وحشت “سواری” ناشی از آئین اصلی است که استفان کینگ مسئول ارتقا آن است: ایجاد اختلال در منبع آسایش مخاطب.
Fares هم اکنون اقدام مشابهی را به یکی از جدیدترین پدیده های جهان مدرن انجام می دهد: ایده استفاده از وب سایت Airbnb برای اجاره محل اقامت. ماندن در خانه یک غریبه ممکن است به یک روال عادی برای آرامش تبدیل شده باشد ، اما فرانکو با طرح یک سوال ساده ، ماهیت ناب حرکت را محو می کند: چگونه می توان به حریم خصوصی خانه یک غریبه اعتماد کرد؟ آهسته. تدریجی؟ فرانکو بیل را برمی دارد و شروع به کندن و از بین بردن جسد کابوسهای متعفن و کرم خورده ای می کند که در زیر خاک زندگی روزمره ما پنهان شده است.
جوابی مناسب
وی با پاسخ قانع کننده به این سوال در طول فیلم throughout خود ، بازگشت به ایده ایده آل قبلی در مورد ایده اجاره مسکن را غیرممکن می کند. این احتمال وجود دارد که تماشاگران این فیلم دیگر مانند گذشته در طول اقامت در خانه های اجاره ای احساس آرامش نکنند و همیشه نگران چشمان هوشیاری باشند که مخفیانه آنها را دنبال می کند. نه فقط خانه های اجاره ای ، بلکه همه چیزهایی که حریم خصوصی انسان را در دنیای صاحب تکنولوژی یا جوامع تحت حکومت های توتالیتر نقض می کنند.
اگر قاتل‌های اسلشرِ دهه‌ی هفتاد و هشتاد محصولِ هالیوودِ پسا-«قتل‌های منسون» بودند، قاتلِ «کرایه‌ای» محصولِ وحشتِ متجاوزانِ نامحسوسِ دنیای آنلاینِ امروز است
اگرچه من این انتقاد را با توصیف اینکه “کرایه ها” برخلاف قوانین ژانر طغیان نمی کنند آغاز می کنم ، اما یکی از دلایلی که فیلم با وجود ساختار کلیشه ای خود از انرژی مزاحم و تکان دهنده استفاده می کند ، ناشی از دستکاری یکی از قوانین ژانر است. مسئله این است که “کرایه” به همان اندازه که در زیر ژانر “کلبه ای در جنگل” است ، فیلم در ژانر “هجوم خانه” است. “کرایه” فرمول قدیمی فیلم های “هجوم به خانه” را به روز کرده است تا آن را به روز کند تا ترس از دنیای کنونی را منعکس کند. یکی از ویژگیهای همیشگی فیلمهای “هجوم به خانه” تعرض مستقیم و آشکار یک نیروی بیگانه به فضای امن خانه قهرمانان است.
سازندگان فیلم این الگو را به طرق مختلف به چالش می کشند. به عنوان مثال ، جوردن پیل در “ما” فاش می کند که متجاوزان واقعی قهرمانان اصلی هستند و متجاوزان قربانیان اصلی داستان هستند. خانواده ویلسون کسانی هستند که موقعیت اجتماعی مهاجمان خانه خود را به دست گرفته و آنها را به جهان زیرین فرستاده اند. اکنون “کرایه” کلیشه تهاجم مستقیم و آشکار قدرت خارجی را به تهاجم نامحسوس و پنهانی آن تغییر داده است.
استفاده از ضعف شخیصت‌ها
برخلاف دیگر فیلم های این زیر ژانر که در آن شخصیت های اصلی توسط قاتل در وسط خانه به گروگان گرفته می شوند و در طی شکنجه های تدریجی خود راهی برای غلبه بر گروگان خود می اندیشند ، متجاوز به هوش ، حیله گری ، خویشتنداری و صبر. از ضعف قهرمانان در برابر آنها استفاده می کند ، اما به جای اینکه خودش را در معرض خطر قرار دهد ، می تواند شرایط نابودی و فروپاشی قربانیان آنها را در پس زمینه داستان و با فاصله گرفتن از آنها فراهم کند.
حضور او چنان مبهم است که حتی وقتی شخصیت ها به چیزی مشکوک می شوند ، چیزی برای مهار دست ندارند و وقتی از حضور او مطمئن می شوند ، چنان فریب می خورند که در آسیب پذیرترین موقعیت خود قرار می گیرند. کیفیت بهترین داستان ها با کیفیت آنتاگونیست های آنها ارتباط مستقیم دارد و این اصل در فیلم های ترسناک حتی بیشتر صدق می کند. “اجاره” سرمایه گذاری نان توسط یک آنتاگونیست قدرتمند پرداخت می شود. مهاجم بی چهره “فارس” نه تنها در زمینه بازی در فیلم های “حمله به خانه” دستکاری کرده است ، بلکه یک رویکرد داستانی غیرمنتظره را ارائه داده است ، اما ماهیت او به عنوان یک هیولا که در سایه فعالیت می کند در این دوره و زمان بسیار کامل تر است .
قاتلانی قدیمی
اگر قاتلان اسلشر در دهه های 1970 و 1980 محصول هالیوود پس از چارلز مانسون بودند ، قاتل “رانت” محصول وحشت متجاوزان ناملموس دنیای آنلاین امروز است. بنابراین جای تعجب نیست که هرچه مایکل مایرز و جیسون وارثی متعلق به زمانی بودند که قاتلان نامی برای خود قاتل “اجاره” گمنام عصر مدرن باشند. فرانکو هوشمندانه قاتل خود را نه به عنوان یک فرد مستقل ، بلکه به عنوان نمادی از وحشت عصر اینترنت به تصویر می کشد.
در تمام این لحظات ، فرانکو می داند که چگونه شخصیت هایش را در طول و عرض سکانس های خود کارگردانی کند بدون اینکه بیش از حد مکانیکی شود. صحنه های کاملا تعلیق آمیز او در پایان فیلم گرچه به وضوح مدیون بزرگان ژانر وحشت هستند اما در عین حال فروتن و بی ادعا هستند. در حالی که دیوید گوردون گرین در راه اندازی مجدد هالووین خود قادر به تقلید از مانورهای بی نظیر جان کارپنتر نبود ، فرانکو اغلب موفق می شود نیروی خصمانه بی چهره خود را به تصویر بکشد.
نمادگرایی فریبنده
اگرچه برخی صحنه ها بیش از حد کلیشه ای و قابل پیش بینی است (مانند حمله آنتاگونیست آنتاگونیست پرش از تاریکی بیرون ماشین) ، اما او اغلب با همان بی قراری و اضطرابی که از فیلم اصلی هالووین به یاد می آوریم ، می بالد. در اینجا نیز دقیقاً مانند فیلم اصلی هالووین ، همان نوع ترسناکی داریم که بیش از سقوط ناگهانی از لبه پرتگاه ، مانند بلع تدریجی و سرگردانی مداوم در مه غلیظ و سرد ، باقی مانده است. حرکات دوربین فرانکو ، برخلاف “Relic” ، اخیراً اطمینان بخش بوده است ، بدون اینکه در دام خودنمایی و نمادگرایی بیش از حد افتاده باشد. مکان های فیلم جوی و فریبنده است ، بدون اینکه فضای زیبا و آشنا فیلم را به خطر بیندازد.
همچنین ، “مرد نامرئی” در اوایل سال جاری با پایان یافتن خیال محافظه کار محبوب خود ، هر آنچه را که در طول دو صحنه اول خود بافته بود چرخاند و با ضربه ای چشمگیر به ذهن مخاطبان خود نرساند. خوشبختانه ، فرانکو به خوبی می داند که یکی از مواردی که یک اسلاشر واقعی را تعریف می کند ، نتیجه ای نیهیلیستی است که بینندگان خود را تنها با یک پیروزی رویایی ، بلکه با یک کابوس حقیقت تنها نمی گذارد. از همه مهمتر ، فرانکو موفق می شود تعادل ظریفی بین پرداخت شخصیت هایش برقرار کند و در عین حال از بارگذاری بیش از حد یک فیلم 80 دقیقه ای پرهیز کند. نسخه نرم و نرم فیلم ممکن است قابل تصور باشد ، اما شکی نیست که فرانکو هسته دراماتیک فیلم خود را درک کرده است.
نتیجه
“کرایه” یکی از اولین تجربه های کارگردانی است که در آن اعتماد به نفس و مهارت بالقوه سازنده یک تازه کار بر لغزش های مورد انتظار غلبه می کند. واضح است که این فیلم توسط شخصی ساخته شده است که پیش از این هدف از کادرهای فردی ، بازیگران و تصمیمات فنی آنها را می دانسته است. بسیاری از فیلمسازان تازه کار برای تقلید از فیلم های مورد علاقه خود وارد ژانر وحشت می شوند ، اما یکی از ویژگی های نادر “کرایه” این است که اگرچه شناسایی بسیاری از منابع الهام آسان است ، فرانکو از تبدیل فیلم خود به یک ثروت ناشیانه جلوگیری می کند. و به طرز متناقضی ، فیلمی همگن ارائه می دهد که احساس می کند دیدگاه منحصر به فرد خود در کنار هم قرار دادن منابع الهام خود است.
نظرات کاربران
دیدگاه ها پس از بررسی منتشر خواهند شد.