قبلاً گفتیم که تغییر شخصیت در چنین متنی مستلزم دلایل محکم ، محکم و معناداری است که در کل متن ارائه می شود. اعتماد به “مادر و دلسوز” بودن برای چنین تغییری کافی نیست. طبق متن ، فریده پس از 28 سال نه تنها عقاید خود را رها نکرد ، بلکه همچنان به عقاید سنتی خود پایبند است.
او همیشه معتقد است که هیچ یک از اعضای بیمار حق ازدواج با افراد به اصطلاح نسب را ندارند ، اما ناگهان پس از فهمیدن اینکه زیبا زیبا به سرطان مبتلا است ، به دلیل “مادر و دلسوز بودن” تغییر می کند. به عبارت دیگر ، رشد شخصیت وی در طول متن و با گذشت زمان شکل نمی گیرد. این مسئله با این واقعیت که ما با یک سریال بیست و دو بخشی روبرو هستیم ، بدتر می شود ، این بدان معناست که سازندگان به وضوح وقت کافی برای پرداختن به قوس شخصیت را داشته اند.
نمایش بهتر شخصیت‌ها
در یک سریال بیست و دو اپیزودی ، زمان قابل توجهی برای نمایش هر چه بیشتر شخصیت ها وجود دارد تا هر تغییری در آنها دلایل معنی داری داشته باشد. البته باید توجه داشت که نویسنده لزوماً مجبور نیست “تمام تغییرات” را “تصویر” کند ، اما متن می تواند چنان وحدت و انسجام داشته باشد که مخاطب به آن اعتماد کرده و برخی از خلا gapها را پر کند. به بیان ساده ، در متن کمال مطلوب ، نویسنده شخصیت ها را به خوبی در کل متن پرورش داده است به گونه ای که مخاطب می تواند به راحتی به آنها اعتماد کند تا منطق تغییرات آنها را درک کند. در چنین متنی ، دیگر با مشکلاتی روبرو نخواهیم شد از جمله اینکه چرا شخصیت ها برخلاف ذات خود عمل کرده اند یا اگر تغییر کرده اند ، چرا این تغییر دلیل موجهی ندارد.
در این یادداشت ادعا شده بود که شخصیت های سریال “هموژن” ناگهان تغییر می کنند. تغییری که در کل متن اتفاق نمی افتد. به همین ترتیب ، تغییرات بیشتر شخصیت ها با کل متن مطابقت ندارد و یک باره اتفاق می افتد. ما همچنین با آوردن مثالی از مهمترین شخصیت های سریال این ادعا را ثابت کردیم. برای مثال های بیشتر در این زمینه می توانیم در مورد شخصیت فرهاد و چگونگی عاشق شدن او در بین دو فصل و تغییر زندگی خود صحبت کنیم. در مورد فرهاد نیز س theال این است که آیا متن نباید زمینه های “بسیار قوی” را برای چنین تغییر مهمی در یک شخصیت داشته باشد؟ پیش زمینه هایی که قبل از هر چیز کیفیت متن را افزایش می دهند.
توجه! در ادامه این مطلب داستان این فیلم فاش شده است.
در صحنه ای از فیلم ، وقتی خبر ناپدید شدن شانون و اجساد چهار دختر دیگر از اخبار تلویزیون پخش می شود ، مجری اخبار شانون را “فاحشه” می نامد. مری (امی رایان) ، شری (توماسین مکنزی) و سارا (اونا لارنس) در حالی که شری موهای خواهرش را می بافد جلوی تلویزیون نشسته اند. در آن لحظه ، وقتی کلمه فاحشه در تلویزیون شنیده می شود ، مری تلویزیون را خاموش می کند و می گوید کاری که می کنی روزی شما را گرفتار خواهد کرد: کنایه ای که بیشتر از نظر شانون برای خودش بیشتر است. در ادامه ، شری از مادرش (مری) می پرسد که چرا شانون را فاحشه می نامند.
آنچه در این یک دقیقه اتفاق می افتد ، قسمت مهمی از نگرانی موضوعی فیلم است. میزانسن صحنه ، که میزانسن طبیعی و مورد انتظار نیز است ، در شکل گیری این مضمون کمک بسیاری می کند: میزانسن در یک طرف رو به تلویزیون نشسته و تلویزیون در مقابل آنها در سمت دیگر قرار دارد. اگرچه این میزانسن بسیار طبیعی است ، اما فیلمساز می توانست هر یک از شخصیت ها را در میزانسن خود جای دیگری قرار دهد. اما با این قرارگیری دوربین ، درست در لحظه پخش کلمه فاحشه از تلویزیون ، هر سه در یک ردیف و مقابل آن قرار دارند. من فکر می کنم این صحنه بهترین نتیجه را برای فیلم دارد و به وضوح ایده فیلمساز را گسترش می دهد. این صحنه از همه صحنه های به ظاهر تکان دهنده دیگر فیلم که در پی می آید ، موفقیت آمیزتر است.
دختران گمشده، آشکارا، دو خط ایدئولوژیک را به شکلی موفق دنبال می‌کند: نقد عملکرد پلیس و جرأتمندی زنانه
در تمام دقایق قبل از این صحنه ، اگرچه در مورد کار و حرفه شانون تردید داشته ایم ، اما هنوز نه ما و نه کسی در فیلم به صراحت کارهای او را فاش نکرده ایم. گویی نوعی خویشتنداری و خویشتن داری مانع از بیان آن می شود و کل فیلم قبل و بعد از آن ، در اطراف این پناهگاه مهم قصه گویی به دو قسمت تقسیم شده است. گویی فیلمساز در این مرحله قضاوت اخلاقی خود ما (مخاطب) را نیز به چالش می کشد. اکنون می توانید تمام صحنه های قبلی را مرور کنید. مخصوصاً صحنه شام و انتظار برای آمدن آنها. اگر صحنه ها را بدون دیدن دوباره فیلم و فقط با کمک یک یادآوری پشت سر بگذارید ، صحنه مری ، شری و سارا در انتظار آمدن شانون صحنه ای کاملا اضطراب آور و در عین حال مثبت است.
به عبارت دیگر ، گویی خانواده های موفق (حتی بدون حضور مرد) در انتظار ورود دختر دیگری از خانواده هستند که بسیار شلوغ است. همه چیز در جای خود قرار دارد و از قضا شانون ، که بسیار شلوغ است ، نمی تواند به موقع به آنجا برسد. ما می دانیم که اتفاقی در حال رخ دادن است ، اما نمی دانیم که شانون به روسپیگری مشغول بود (اگرچه ما نیز کیفیت آن را درک نخواهیم کرد).
آنچه شانون را در ورطه ازدست‌دادن معصومیت‌اش انداخته، عملی است که مادرش (مری) در سپردن کفالت او به خارج از خانه مرتکب شده است
قضاوت اخلاقی فمینیستی فیلم در اینجا شکل گرفته و فکر می کنم اتفاقاً فیلمساز در نمایش آن موفق بوده است. قبل از ورود تلویزیون و اخبار به عنوان تریبون عمومی قاضی ، همه عناصر از تماس وی با روسپی جلوگیری کرده اند و در یک لحظه همه چیز تغییر کرده است. این لحظه در فیلم همه چیز را به حال خودش رها می کند. جایی که مری قرار است با حقایق بیشتری از گذشته روبرو شود و در عین حال با دختران باقیمانده خود بحران های بیشتری را تجربه کند.
اکنون ، بر اساس همان الگوی قبلی ، می توانیم هنگام تماشای ویدئویی از حضور شانون در یک برنامه استعدادیابی ، مریم را دوباره مرور کنیم تا پیچیدگی های درگیری ماری با گذشته را بهتر درک کند. مرور این ویدئو ، که بدون شک یادآور آلمانی عنصر ناپدید شده “بی گناهی” در شخصیت دختر (شانون) است ، راهی برای بیدار کردن عذاب وجدان مری است. مری از سر دلتنگی به تماشای فیلم استعدادیابی شانون ننشست.
کمک خانواده
با این حال ، بعداً خواهیم فهمید که این همه ماجرا نیست ، و آنچه شانون را به ورطه از دست دادن بی گناهی خود انداخته عملی است که مادرش (مری) در خارج کردن حامی مالی خود از خانه انجام داده است. تلاش های پیگیرانه و پیگیرانه ماری برای یافتن شانون ، فراتر از وظایف مادری ، احتمالاً در چنین الگویی از عذاب وجدان قرار می گیرد: جایی که مادر یکی از چهار دختر مقتول ، او را به خاطر اراده اش ستایش می کند.
خانواده هایی که همه از یک عنصر مردانه عاری هستند ، مانند خانواده مری ، که بدون مرد است و در هیچ کجای فیلم به حضور وی اشاره نشده است ، بازتعریف زنانه ای از مفهوم خانواده می سازد تا نشان دهنده رویکرد فمنیستی فیلمساز در این غیبت (پدر). . در خانواده ای که گاربوس از مری و دخترانش به تصویر می کشد ، شری یا سارا به عنوان همتای بزرگسالان شانون به تصویر کشیده می شوند.
تظاهرات زنان
در جایی این ایده به اوج خود می رسد که شری ، پس از درک آنچه در شانونون در کودکی اتفاق افتاده است ، به مری می گوید که احتمالاً می خواهد سارا (دختر جوان) را به یتیم خانه ببرد. زیرا او مانند شانون از اختلال روانی رنج می برد (شانون دارای اختلال دو قطبی بود). اما مهمتر از همه ، همانطور که گفته شد ، این است که تمام مشکلات این خانواده در یک هسته زن حل می شود.
اینها عناصری است که جسارت زنانه ذکر شده در ابتدای مقاله را نشان می دهد. این فیلم به وضوح یک جمع زنان است و در کاهش آن به یک مانیفست دریغ نمی کند. اگرچه او زیرکانه چنین مراحلی را پشت سر می گذارد. به عنوان مثال ، صحنه ای که در آن گروهی از زنان در ابتدا وارد یک منطقه مسکونی خصوصی می شوند ، بیشتر شبیه تظاهرات و صفوف تظاهرکنندگان زن است ، اما سپس با ورود پلیس به صحنه ، اغراق اولیه فراموش می شود و سهل انگاری پلیس جایگزین می شود او این کار را می کند و در واقع کل فیلم به این الگوی زنان در مقابل پلیس (مردان) وفادار می ماند.
فیلم یک بازتعریف زنانه از مفهوم خانواده را برمی‌سازد تا رویکرد فمینیستی فیلمساز در این عدم حضور (پدر) بازنمایی شود
منطقه حفاظت شده ای که توسط زنان وارد می شود توسط دکتر هکت (رید بایرن) اداره می شود. شخصیتی کشف نشده و مرموز که تکلیف آن تا پایان مبهم مانده و هنگام دیدار با مری خود را ناجی می خواند. برای لیز گاربوس (فیلمساز) ، هاکت در نقش نماینده جامعه مرد ظاهر می شود: پزشکی که کارش نجات جان است ، اما احتمالاً اصلاح طلب اجتماعی ، شکارچی فاحشه ها و شخصاً شکار ابزارهای لازم است. و تجهیزات بنابراین اکنون این منطقه خصوصی ، در عملکرد نمادین خود ، به یک درگیری زنانه بین مری و گروهش و دکتر هکت و پلیس تبدیل می شود. اگرچه داستان بر اساس یک داستان واقعی حل نشده است ، اما عناصر موجود در آن به خوبی به این کارکردهای نمادین و تقابل های نمایشی کمک کرده اند.
در این مدل ، منطقه مسکونی خصوصی به نوعی به یک کشتارگاه برای دختران بد دهن تبدیل شده است. جایی که قانون برای محافظت از آنها کاری کم می تواند انجام دهد: صحنه ورود ماری و گروهش را به یاد بیاورید ، جایی که پلیس دیرتر از زمانی که آنها آمدند تا خواستار کمک شانون شوند ، وارد می شود. در این صحنه است که سارا ، کوچکترین عضو خانواده – که البته قبلاً یادداشت کرده است تا همه چیز را بنویسد! – حلقه ای از شانون پیدا می کند: پلیس و روند تحقیق آنها به پایین ترین و احمقانه ترین سطح کیفیت کاهش می یابد و تنها کسی که می تواند جرم را کشف کند خانواده آنها است.
نکات فیلم
دو موضوع مهم فیلم که در ابتدای این مقاله ذکر شد ، به این محدود نمی شوند. در روایت این فیلمساز ، پلیس از هیچ کنایه در امان نیست. در الگوی فیلمساز ، جرم و جنایت در مناطق خصوصی و حفاظت شده رخ می دهد. جایی که مظنون در فیلم (هکت) صحنه فرار شانون را پاکسازی کرده و پلیس در زمینه چیزهای گمشده (ژاکت و دستبند شانون) تخصص دارد. نقش پلیس که به وضوح به حد یک شوخی تقلیل یافته است ، در حضور مشمئز کننده آن به اوج می رسد ، جایی که در حزب بازنشستگی گابریل بیرن ، پلیس خود با رقصنده ها سرگرم می شود.
لحظه ای که کمیسار از این کار امتناع می کند و پلیس دیگر از این پرونده استقبال می کند ، فیلمساز تا حدودی حساب کمیسار را از پلیس های دیگر جدا می کند. این صحنه صرفاً محکوم کردن اقدامات پلیس و تمسخر آنها نیست. حضور رقاصان در این جشن ارتباط قابل توجهی با کشته شدن شانون و دیگر دختران دارد که تفاوت چندانی با آنهایی که این شب در کنار پلیس بودند ، ندارد. کمیسار دورمر تنها شخصیت مرد فیلم است که به مری نزدیک می شود و تا پایان و پیدا شدن جسد شانون حضور پررنگ تری دارد. او تنها کسی است که می تواند پیوند شکسته شده بین زنان و نیرویی را که باید نقش محافظ آنها را بازی کند (پلیس) ترمیم کند. به نظر می رسد جایی که در شب مهمانی نیز به پرونده حل نشده خود فکر می کند.
ختم ماجرا
جایی که در پایان فیلم ، مری به وضوح اظهار داشت که برخی از کسانی که دختران ما را مورد آزار و اذیت قرار داده اند ممکن است خود از اعضای پلیس باشند ، این به وضوح یادآور صحنه یک حزب بازنشستگی نسبی است تا شکل تصویری فیلم در مراحل تمام عناصری که می توانست به خوبی مورد بهره برداری قرار بگیرید. اگر سکانس دوم فیلم را همین حالا در محل ساخت ماری تماشا کنید ، خواهید دید که چگونه فیلمساز از ابتدا صد و سی و پنج دقیقه سنگ بنای ما را بنا نهاده است. مری جلوی برنامه کاری خود ایستاده است. در پیش زمینه و پس زمینه تصویر ، دو نفر از همکاران مرد او ایستاده اند و تصاویر زنان نیمه برهنه بر روی کمدها چسبانده می شوند: زنان (و به ویژه ماری) در این فیلم تحت فشار (مردانه) قرار دارند.
انتقام زنان از مردان ، به ویژه نیروی پلیس ، توسط لیز گاربوس برای انتقاد جدی از عملکرد پلیس استفاده شده است. وقتی انتهای یک پرونده جنایی کشته شدن یا ناپدید شدن تعدادی از زنان شیطنت است ، ممکن است شاخه های جامعه آنقدر تیز نبوده باشند که بخواهند چنین حادثه ای را به یاد بیاورند یا کسی را به خاطر یک سال تأخیر در پیگیری پرونده مقصر بدانند. اما فیلمساز در این مورد خاص به عنوان مرمت کننده به خوبی عمل کرده است.
نظرات کاربران
دیدگاه ها پس از بررسی منتشر خواهند شد.